要了解馬拉美的詩詞，必須要了解何謂象徵主義，要了解象徵主義，必先明白叔本華、華格納等人對象徵主義詩人的影響。同時，了解馬拉美的詩歌不可能脫離他的詩學，馬拉美一直舉行「星期二聚會」（Le mardis），而在1897年馬拉美出版了散文集《歧途集》（Divagations），將他一直以來構想的詩學結集起來。
在云云的藝術形式中，叔本華認為音樂至高無上，因為音樂沒有將字詞和意思鎖住，感覺故此直接寫入內心，無需經過解碼的過程，所以音樂能引起想像，而因此音樂能讓人從表象世界走進意志的世界。
及後作曲家華格納提出了一個影響了整個現代藝術的概念：「全能藝術」（Total Artwork），即是任何藝術形式：如舞蹈、音樂、詩詞都是整體藝術的一部分，而且它們環環相扣：舞蹈的身體節奏連繫音樂，音樂的旋律節奏和詩詞相關，節奏本身就是主宰表演藝術的重要元素。這些藝術形式最終構成一個更大的藝術，它以戲劇為首，所以在華格納的世界裏，不論舞蹈、音樂、詩詞、視覺藝術等也是為戲劇服務，也就是他的歌劇。
華格納也深受叔本華的哲學影響，他讓他的歌劇講述神話故事，但他同時突破音樂固有的方式，放棄使用樂句，而是採用沒有間斷的音樂，也稱為「無盡的旋律」（endless melody，馬拉美在散文裏用上了「蜿蜒的旋律」meandering melody），在延綿的音樂裏，樂器聲部進進出出，形成不同的樂段和厚度，但音樂沒有間斷。同時，華格納設計了一種叫「主題動機」（leitmotif）的東西，也就是一個代表某人物、事物或意念的短小旋律，例如主角、指環、「愛」、「救贖」等，當這些主題動機一起出現時，聽眾便能從直覺得知音樂的含義，也就能做到以音樂包含戲劇。
華格納的藝術概念深深影響了法國象徵主義詩人，「全能藝術」開拓了一個天地，讓藝術形式包含另一藝術形式，讓它可以獨立存在。象徵主義詩人提倡「通感」（synaesthesia），也就是感官刺激連接到另一個感官刺激，即波多萊爾的詩歌「萬物接應」（Correspondences）一樣，讀詩能見顏色，能嗅到氣味，也像韓波的詩歌主張顏色一樣。象徵主義詩人提倡音樂性（musicality），像魏倫「詩歌藝術」（Art Poétique）所描述的一樣。象徵主義詩人所謂的「音樂」不止是真正聲音上的音樂，也是叔本華式真正繞過字詞讓內心感應的直覺方式，這也是為何馬拉美的文字遍佈音樂用語，他的音樂用語其實是隱喻。象徵主義詩人重視遊走現象世界和本體世界，用象徵符號作為入口，開啓一場靈性旅程，這看不見的旅程可以是歷史故、神話、宗教、內心自省等。
來到了馬拉美的時代，馬拉美經歷了一場個人危機，他一直解決不了一個難題，就是現世的語言只能描述現世的事物，那麼看不見的、不在這現象世界的東西難以言喻，他該如何用既有的言詞去寫靈性的事呢？馬拉美最終解決了這難題，他走出了危機，寫下散文《詩歌的危機》。
在《詩歌的危機》裏，馬拉美提出兩種語言，一是日常語言，二是描述看不見的世界之語言，通過「移調」（transposition，音樂用語），第一種語言便成為第二種語言，這也是為何馬拉美的文字深奧難懂，雖然他用的都是通俗法語，但因為他人為地扭曲語言的用法，藉此去描述看不見的事物。在馬拉美的語言中，「花」指的是意念，它被玻璃瓶裝起，也就是詩歌（vers和玻璃verre相關），在同一篇文章，馬拉美寫道：「我說一朵花，不是地面上或花鋪裏看到的花，而是一朵由文字裏音樂的升起的花！」那麼，音樂是什麼？
馬拉美在給好友Henri Cazalis的書信裏提到，「描繪，不應是事物，而是它帶來的效果」（to paint, not the object, but the effect it produces），這幾乎成為了象徵主義的定義。馬拉美試圖繞過字詞，直接複製該事物產生的效果，也就是製造提示，讓讀者靠直覺和感知直接獲得那麼感官效果。這正是叔本華（也是不少德國哲學家）所提出的音樂性。
正是語言將意念鎖住，讓馬拉美思考另一個難題，他感到語言的形式和所指的內容本身的關係是偶然的，用二十世紀的說法，正是索緒爾所說能指及所指的斷裂和隨意。馬拉美終其一生也在思考偶然（hasard）這件事情，他想掙脫語言的隨意性，這倒可以靠感知、直覺去實現，但畢竟詩歌仍在語言體系裏，他需要設計一個系統去擺脫偶然。
馬拉美想到一個環環相扣的系統，就像字典一樣，一個字由數個字來定義，那數個字又再由其他字來定義，於是整個世界就包含在字典裏，密不透風地扣緊，由於它們有互相指向的關係，在腦海裏想起該概念就馬上指向另一概念，所以不存在偶然的關係。
可是要怎樣去表現這個體系？
眾所周知，馬拉美終其一生在構想一首詩「天書」（Le Livre），可惜他有生之年沒有完成，只有一些描述「天書」的文章，收錄在《歧途集》裏，還有一首比較近似「天書」的長詩「骰子一擲不可放棄偶然」。在馬拉美的描述裏，「天書」裏只有一句長句，正如「骰子一擲」般，其實整首詩由一句句子構成，令人想起華格納的「無盡旋律」，通過意象的進進出出來表現層次，但沒損整個作品的一致性。「天書」的整首詩就是靠內部的關聯來維繫，而有了這些內部連結，詩人把不同的範疇融合，據說「天書」的題材包括聖經故事、神話、儀式…，也就是詩人構想的一個世界（也許和波爾赫斯類似），他稱這世界是一個神獸chimera，它以不同的動物部分合成，卻又不存在於世。
（關於「天書」和「骰子一擲」將在另覓文章再述）
回到《歧途集》，馬拉美想到另一個方式去表現他環環相扣的體系，就是通過劇場（呼應了華格納的戲劇理論和全能藝術）。馬拉美花了不少篇幅來解釋他的戲劇理論（幾乎有半本書的篇幅）。簡而言之，馬拉美偏好一個獨白式的劇場，因為通過一個人的獨白，可以隨時通過象徵符號、暗示、相關等喚起過去發生的事，又可以回到現在而無需刻意注明，通過相關，讓讀者遊走現實和幻想。而不斷的憶起讀過的段落，正是詩人製造直接將效果繪畫在腦裏的手段。在這個詩人建構的世界裏，所有東西（意象）互相指向。
偶然的概念同樣見於詩歌和韻腳格式，亞歷山大詩（每行十二音節的詩）和十四行詩是一個空殼，為何詩歌內容要配合格式灌注？為何有如此的格式？這本是個偶然。象徵主義詩人提倡自由詩體（vers libre或free verse），讓詩歌流暢地展開，詩歌的連繫在於內韻（internal rhyme），以內在的關係來連繫整詩，將格式摧毁。
在《歧途集》的論述裏，馬拉美採用動機（motif）的概念（可粗略地解釋為意象，但再仔細一點），它們互相聚合分散，聚合起來時詩人稱它為「阿拉伯裝飾」（arabesque），一串的意念就像裝飾般，意念本身又連繫了別的意念，裝飾的支節裏又長出裝飾。詩歌就是一個延綿不斷的概念，動機不斷出現又消散，其實馬拉美的詩學，正借用了華格納的音樂手法。
然而，若環環相扣的意念形成了一個世界，那麼我們最初如何得知什麼指向什麼？對詩人而言，系統正是靠重複來學習，這就像語言系統，若語言本身也是一個網絡，小孩學習語言也是靠重複使用語言來領悟語言和意念和關係。而到了重覆至頓悟的一刻，馬拉美稱之為「完全的阿拉伯裝飾」（total arabesque），因為在明白那些指向關係之時，所有意念、動機等全部連貫在一起，就像打雷的一刻，詩人說這時一個激動的主題就會出現（emotional theme），或許這就是頓悟的喜悅吧。
馬拉美將系統裏的關係動態，稱為「關係節奏」（rhythms of relations）。
馬拉美編寫他的戲劇概念，正是他創作長詩「希羅底」和「一個牧神的下午」之時，「一個牧神的下午」正是這戲劇理論的一個好例子。
（待續）
Life, Death and Miracles of Music 